Una tarde de ópera - La Biblioteca Café

 

Hay espectáculos que no necesitan de la grandilocuencia de un gran teatro para conmover. A veces basta una sala cálida, un piano respirando cerca del público y dos voces capaces de contar una historia con verdad. Así sucedió con “Una tarde de ópera”, un encuentro musical que transformó un sábado común en una experiencia íntima y luminosa en el mágico espacio de La Biblioteca Café.

El programa proponía una pequeña joya del repertorio lírico: The Telephone, la deliciosa ópera cómica de Giancarlo Menotti, que reflexiona con humor sobre la incomunicación en tiempos de exceso de comunicación. La soprano Mercedes García Blesa despliega aquí una voz prodigiosa: luminosa, flexible y de exquisita musicalidad. Su presencia escénica sostiene el carácter juguetón de la obra con naturalidad, logrando que cada frase tenga intención dramática y frescura.

A su lado, el barítono Emiliano Rodríguez construye un partenaire ideal. Su timbre cálido y su línea de canto elegante aportan equilibrio a la escena, mientras es el trabajo actoral lo que potencia la comicidad de la partitura. Entre ambos logran un diálogo escénico ágil, preciso y encantador, que hace olvidar por momentos la cercanía del público y crea la ilusión de estar dentro de una pequeña comedia lírica perfectamente engranada.

En el piano, Florencia Caruso se luce con sensibilidad y precisión. Su interpretación no es mero acompañamiento: respira con los cantantes, subraya los matices y sostiene la arquitectura musical con delicadeza. El piano se convierte así en un tercer personaje, capaz de sostener la dramaturgia musical con elegancia.

La puesta, dirigida por Marlon Ze, apuesta a la cercanía y al juego teatral, aprovechando el clima íntimo del espacio. Esa proximidad entre intérpretes y espectadores vuelve la experiencia particularmente viva, casi doméstica, como si la ópera hubiera sido invitada a una reunión de amigos.

El programa se completó con una selección de páginas de Porgy and Bess, la obra maestra de George Gershwin. Allí las voces encontraron otro registro emocional: más lírico, más profundo, dejando escuchar matices expresivos que confirmaron la calidad artística de los intérpretes.

Esta propuesta de Buenos Aires Ópera de Cámara demuestra que la ópera también puede ser cercana, amorosa y cordial.

Para una teatrera clásica —como quien escribe— fue, sencillamente, un pequeño regalo. Un encuentro donde la belleza se volvió conversación, sonrisa y emoción compartida.  

Meche Martinez🎶✨

 

DE ANTORCHAS Y DESPEDIDAS

 

Como casi toda nuestra generación -aquella que llaman X, por comodidad de pensamiento- mi infancia estuvo marcada por el paso del disco al cassette, y luego ya en la adolescencia del cassette al CD, aunque esto no sea el tema principal de estas líneas. Mejor sería contar que alrededor del “combinado” familiar nunca faltaron vinilos de tango, folklore argentino y algunos boleros, pero también había lugar para la música clásica, el rock británico (si, los cuatro melenudos, por supuesto), y la música brasilera. Hoy veo como un privilegio haber crecido musicalmente escuchando con total cotidianeidad -a mis escasos diez años- a Vinicius y Toquinho, a Maria Creuza y Maria Bethania, a su hermano Caetano, a Chico Buarque de Hollanda, a Tom Jobim y Elis Regina entre otros grandes de esa primera camada de tropicalismo y bossa-nova. Luego, con el tiempo se incorporaron a la banda sonora de mi vida los Novos Baianos, Tom Zé, Rita Lee, Gal Costa, Jorge Ben Jor, y Adriana Calcanhotto, Tribalistas...

Aclaro desde ya que este caprichoso e incompleto listado jamás podría agotar el inmenso legado cultural (y no solo en el área musical) que podemos apreciar de nuestros vecinos, rivales en la cancha, pero hermanos en la búsqueda de elementos culturales que nos definan como parte de una misma historia americana. De regreso a historias más cercanas, en algún momento de fines de los años ochenta captó mi atención la singular expresividad de una voz que no conocía, pero que a la vez me resultaba del todo familiar. Era una versión en portugués del famoso tema de Stevie Wonder “I Just Called to Say I Love You”. No usaba locas baterías electrónicas ni cultivaba el sonido pop de la época, no había distorsiones ni ritmos palpitantes. Yo solo atendía, sorprendido, a la suavidad y la ternura de un tenor lírico que hacía redescubrir al mundo la belleza de lo que era entonces una canción top más de la radio. “Nada de mais, nada de mal / Ninguém comigo além da solidão / Nem mesmo um verso original / Pra te dizer e começar uma canção / Só chamei porque te amo / Só chamei porque é grande a paixão / Só chamei porque te amo / Lá bem fundo, fundo do meu coração.” Así aparecía Gilberto Gil en mi vida: sin gritos, sin avisos, como si siempre hubiese estado ahí.

Casi siempre las despedidas se anuncian como finales. Pero otras, como las de Gilberto, nos dejan claro que hay MPB para rato. La “Tempo rei tour” es -según dice- su última gira. Este espectáculo producido por Flora, su esposa y manager, ya pasó en 2025 por cada estado de Brasil, y junta en el escenario a varios hijos e hijas de Gilberto (tiene ocho de al menos tres matrimonios), nietos y hasta su más reciente nuera, para mostrar no una retrospectiva sino más bien la actualidad misma de su producción musical de ayer y de hoy. En un portuñol absolutamente perdonable, y hasta disfrutable, en la noche de ayer -miércoles 11 de marzo de 2026- conversó con su público argentino mostrando un recíproco afecto: cuantos más aplausos bajaban desde la platea, mayor era el crescendo de la orquesta, que si no hubiera sido interrumpida -una y otra vez- por la férrea presencia de líneas de seguridad privada, habría desembocado inexorablemente en un apoteósico y colectivo candomblé. Digamos que no quedó otra opción más que bailar con los ojos y los hombros al no poder dar rienda suelta al festival del cuerpo. Distinto fue para el propio Gilberto, que a sus jóvenes ochenta y tres años mantuvo su presencia magnética en centro del escenario durante dos horas con un intervalo de apenas cinco minutos, momento en que su hijo Bem interpretó “A paz” en guitarra solista, creando una atmósfera tan especial que llevó al auditorio a un espacio más allá del tiempo cronológico. En cuanto a “seu orquestra” tal como la llamó en varias ocasiones, estaba compuesta por percusión, batería y piano, un sólido cuarteto de cuerdas, una potente sección de vientos, dos coristas femeninas (una de las cuales era su nuera, como ya dijimos), guitarra, bajo y acordeón a piano. Un verdadero lujo poder escuchar, además del maestro, la química de este ensemble.

Dos momentos emotivos quisiera rescatar de los muchos que nos tocó vivir durante esta histórica noche. El primero, la emisión de un video donde su amigo Chico Buarque recuerda la época de confrontación política en Brasil hacia fines de los años sesenta y comienzo de los setenta, y el posterior exilio de muchos artistas (entre los cuales estaba el propio Gilberto Gil), así como la historia que los unía a través de la canción Cálice, que dice así: “Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / De vinho tinto de sangue / Como beber dessa bebida amarga? / Tragar a dor, engolir a labuta? / Mesmo calada a boca, resta o peito/ Silêncio na cidade não se escuta”. Claro: cálice (cáliz, en castellano) en portugués suena igual a “¡cállese!”. En fin, autoritarismos de ayer… que podemos encontrar también al día de hoy.

El segundo momento emotivo fue una pequeña historia -y guiño para el país anfitrión- que Gilberto contó sobre sobre su viaje a Lagos, Nigeria, para el festival FESTAC '77, un congreso de músicos de ascendencia africana en la diáspora, y que motivó la composición del tema (y del disco homónimo) Refavela, título que propone una reinterpretación, una reinvención de la favela ya no como espacio de pobreza sino de transformación identitaria. Gilberto apostó a reimaginar a Brasil pero desde las contribuciones de la cultura africana, para dejar de identificar lo negro con lo marginal, y pasar a verlo como fuente de belleza, creatividad, vida. ¿Y el guiño, dónde está? me recordará el amable lector de estas líneas. Gilberto cuenta que habiendo en el festival representantes de todos los países sudamericanos, el nuestro brillaba por su ausencia. Recordemos el año: 1977. De pronto, se acerca una señora mayor, blanca ella -según la describe-, y le dice algo así: “Mi país no envió ningún representante. Mi gente niega sus raíces negras, que las tiene. Así que junté un billete sobre otro hasta que pude pagar mi pasaje. Y aquí estoy, en representación de los negros que también construyeron mi país”.

Ansío que la antorcha que encendieron Gilberto Gil y sus contemporáneos, pase a nuevas manos, a la generación de Los gilsons (hijos y nietos del propio Gilberto: Francisco, Joao y José Gil), a la talentosa cantante trans Liniker que combina soul, música negra y artes visuales, a la jovencísima Marina Sena que ya fue artista revelación y tiene tres discos en su haber, o a Luedji Luna que fusiona ritmos afrobrasileños, MPB y jazz. Con todo este panorama, ¿caben dudas frente a mi afirmación inicial? No. Hay despedidas que se anuncian como finales, y otras, como las de Gilberto Gil, que nos dejan claro que hay buena música para rato, siempre que haya alguien que quiera escucharla.

Rodrigo Campos Alvo, 12 de marzo de 2026

 

La muerte ajena, de Claudia Piñeiro

Hay novelas que nacen del misterio. Otras nacen de una pregunta moral. La muerte ajena pertenece a una tercera categoría más inquietante: aquellas que nacen de una incomodidad social que nadie quiere mirar demasiado tiempo. En este libro, Claudia Piñeiro vuelve a demostrar que el género policial puede ser mucho más que una maquinaria narrativa para descubrir culpables: puede ser una herramienta para desnudar la estructura de una época.

La novela se abre con una imagen brutal y casi cinematográfica: el cuerpo de una joven que cae desde un departamento de lujo hacia la calle. Es una escena suspendida en el tiempo, narrada con la precisión de una cámara lenta. En ese instante —breve, irreversible— la escritora instala el tono. No se trata simplemente de una caída física: es la caída de una historia privada hacia el espacio público, la irrupción de una tragedia íntima en la mirada colectiva.

Desde esa escena inicial, Piñeiro construye un relato que funciona como un rompecabezas moral. La protagonista, Verónica Balda, es una periodista radial acostumbrada a narrar las tragedias ajenas con la distancia profesional que exige el oficio. Sin embargo, el caso de la joven que murió tras caer de un departamento en un barrio acomodado de Buenos Aires comienza a fisurar esa distancia. La noticia que parecía un episodio policial más —un posible accidente, tal vez un suicidio, quizás algo más oscuro— empieza a adquirir una densidad inesperada cuando Verónica descubre que la historia no es completamente ajena a su propia vida.

Ese desplazamiento —de lo ajeno a lo propio— constituye el verdadero eje de la novela. Piñeiro organiza la narración mediante una estructura fragmentaria: testimonios, recuerdos, voces indirectas, versiones contradictorias. Cada capítulo agrega una pieza nueva al enigma, pero nunca lo resuelve del todo. La verdad no aparece como una revelación única sino como un campo de tensiones entre relatos parciales. El lector avanza como un investigador, pero también como un testigo incómodo de las zonas grises de la sociedad.

En ese sentido, la novela se inscribe en una tradición contemporánea del thriller social: la intriga no gira exclusivamente alrededor del crimen, sino alrededor del sistema que permite que ciertos crímenes existan.

Uno de los territorios más perturbadores que explora la obra es el de las redes de prostitución VIP que orbitan alrededor del poder económico. Piñeiro aborda ese universo sin morbo ni simplificación moral. No construye personajes alegóricos ni víctimas abstractas.

En cambio, plantea preguntas incómodas:
¿Qué significa elegir en un contexto atravesado por desigualdades profundas?
¿Quién tiene realmente poder dentro de esas relaciones?
¿Por qué ciertas muertes generan sospecha mientras otras quedan rápidamente archivadas en la indiferencia social?

La autora observa con lucidez cómo la sociedad suele desplazar el foco de la pregunta. Cuando una mujer joven muere en circunstancias ambiguas dentro de ese mundo, la discusión pública suele concentrarse menos en lo ocurrido que en el juicio moral sobre la víctima. La vida de la mujer se convierte entonces en un expediente de sospechas.

Ese mecanismo —tan habitual en los medios y en la conversación social— es uno de los grandes blancos críticos de la novela.

Aquí el periodismo ocupa un lugar central. Verónica Balda no solo investiga el caso: también encarna el conflicto ético de narrar la desgracia ajena. Piñeiro conoce muy bien ese territorio narrativo. Muestra cómo la maquinaria informativa puede transformar una tragedia en espectáculo, cómo la presión por la primicia simplifica historias complejas y cómo los relatos mediáticos tienden a instalar versiones cómodas para el poder.

El periodismo aparece, así como un espacio ambiguo: puede iluminar zonas oscuras, pero también puede reproducir silencios.

Otro aspecto notable del libro es su construcción del punto de vista. Piñeiro evita deliberadamente el narrador omnisciente que todo lo sabe. En su lugar propone una polifonía de voces que revelan, ocultan y contradicen información. Cada personaje posee una parte de la historia, pero nadie posee la totalidad. Esta estrategia narrativa produce una sensación persistente de inestabilidad: la verdad parece siempre desplazarse un poco más allá de donde creemos encontrarla. Ese movimiento de búsqueda permanente sostiene la tensión literaria del relato.

Pero quizás el elemento más poderoso de la novela se encuentra condensado en su propio título. La muerte ajena parece aludir, en un primer momento, a la distancia emocional con la que solemos observar la tragedia de otros. La muerte de alguien desconocido, convertida en noticia, en estadística o en rumor. A medida que la narración avanza, el título comienza a resquebrajarse.

La novela sugiere una idea perturbadora: ninguna muerte es completamente ajena. Siempre existen vínculos invisibles, responsabilidades indirectas, silencios compartidos. Las tragedias individuales se inscriben dentro de sistemas sociales más amplios: redes de poder, estructuras económicas, pactos tácitos de invisibilidad. En ese sentido, el verdadero tema de la novela no es la muerte de una joven.

Es la pregunta sobre quién tiene derecho a contar esa muerte. Piñeiro logra así uno de los efectos más difíciles en la literatura contemporánea: escribir una novela que se lee con la tensión de un thriller, pero que deja en el lector una inquietud moral que persiste después de la última página. No hay una resolución tranquilizadora. El enigma policial puede acercarse a una explicación, pero el enigma social permanece abierto.

La caída del cuerpo con la que comienza el libro resuena entonces como una metáfora de algo más amplio: cuando una historia cae desde los pisos altos del poder hacia la calle, lo que se rompe no es solo una vida. También se resquebraja la ficción de que ciertos mundos permanecen siempre a salvo de la mirada pública. En ese instante —breve, irreversible— la literatura hace lo que mejor sabe hacer: obligarnos a mirar.

Meche Martínez-

 

Boy

 

En “Boy”, el unipersonal protagonizado por Boy Olmi que se presenta los jueves en el Teatro Picadero, la escena se transforma en un territorio íntimo donde el teatro funciona, ante todo, como un ejercicio de memoria. No se trata solamente de recordar: Olmi explora la memoria como un material vivo, poroso, que se deforma, se ilumina y se vuelve relato frente al público.

El actor se coloca en un lugar de exposición poco frecuente: el de quien revisita su propia historia con la fragilidad y la ironía que el paso del tiempo habilita. “Boy” no es una autobiografía lineal ni un inventario nostálgico de recuerdos; es, más bien, un tejido de evocaciones donde la infancia, la familia, las imágenes culturales y los pequeños episodios de una vida se entrelazan con una mirada lúcida sobre el presente.

Lo más notable del espectáculo es el trabajo actoral sobre la memoria. Olmi no se limita a narrar recuerdos: los encarna. Cada evocación aparece como si emergiera en ese mismo instante, con la espontaneidad de quien descubre algo mientras lo cuenta. Hay allí un procedimiento teatral muy preciso: el actor modula su voz, su cuerpo y sus silencios para transformar anécdotas en pequeñas escenas. Así, el pasado deja de ser relato y se vuelve experiencia compartida.

La puesta acompaña con sobriedad este dispositivo. Sin grandes artificios escénicos, el espectáculo se sostiene en la potencia del intérprete y en la inteligencia del texto. Ese minimalismo permite que el foco permanezca en lo esencial: la palabra, la evocación y la presencia del actor. En ese espacio despojado, cada recuerdo adquiere densidad emocional.

A lo largo de la función, Olmi despliega también un humor delicado, muchas veces autoirónico, que evita cualquier deriva solemne. La memoria aparece entonces como un territorio ambiguo: a veces luminoso, a veces melancólico, pero siempre atravesado por la conciencia de que recordar es también reconstruir y reinventar.

“Boy” se convierte así en una experiencia teatral profundamente humana. Un actor frente al público, revisando su vida y, al hacerlo, tocando inevitablemente zonas comunes de quienes lo escuchan. Porque en ese ejercicio de memoria personal late algo universal: la pregunta por lo que fuimos, por lo que recordamos haber sido y por lo que todavía somos capaces de contar.

Los jueves en el Picadero, Boy Olmi demuestra que el teatro puede ser, simplemente, un hombre y sus recuerdos, y que cuando ese material se trabaja con honestidad y oficio, alcanza para construir una noche de teatro conmovedora. (Meche Martínez)  🎭

 

Los pilares de la sociedad

 

Hay textos que no envejecen: mutan de máscara. Los pilares de la sociedad, de Henrik Ibsen, es uno de ellos. Lo que en su origen fue una denuncia frontal a la hipocresía de la burguesía decimonónica, hoy resuena como un espejo incómodo de nuestras propias tramas de poder, prestigio y simulacro.

Karsten Bernick —empresario próspero, dueño de astillero, alcalde ejemplar— es el modelo del hombre recto. Un “pilar”. Filántropo, moralista, referente social. Pero Ibsen, que inaugura aquí su realismo crítico, no escribe para consagrar estatuas sino para fisurarlas. Y en esa grieta aparece Johan Tonnesen, el cuñado que vuelve, el fantasma del pasado que amenaza con revelar negocios turbios y una ética sostenida por el cálculo y la omisión. La obra no solo denuncia: pone a sus criaturas en el borde del precipicio, allí donde el melodrama exige acción y la verdad, para que algo cambie, debe hacerse pública.

La adaptación de Juan Carlos Fontana, Martín Seefeld, Carolina Solari y Jorge Suarez arranca sólida. No traiciona la arquitectura ibseniana, pero la acerca con inteligencia a un pulso contemporáneo. Hay ritmo, hay tensión progresiva, hay una comprensión cabal del dispositivo dramático: el secreto como motor, la reputación como moneda, la verdad como amenaza.

El elenco es memorable. Antonia Bengoechea, Mara Bestelli, Susana Gianonne, Alfredo Castellani, Daniela Catz y Gerardo Chendo sostienen la trama con oficio y matices. Pablo Finamore, Edgardo Moreira, Agustín Suarez y Fernando Sureda se lucen con contundencia, delineando personajes que no son meros satélites del conflicto central sino engranajes necesarios de esa maquinaria social que Ibsen disecciona.

Y luego están ellos: Martín Seefeld y Eleonora Wexler.

Seefeld —gran simulador en escena— compone un Bernick que sorprende. No lo construye como un villano plano, sino como un hombre atrapado en su propia red de prestigio. Hay en su trabajo un vaivén entre la soberbia del poder y el temblor del descubierto. Su caída no es estridente; es progresiva, casi íntima, y por eso más devastadora.

Wexler, en cambio, irrumpe con una presencia que arrasa. Entra y el aire cambia. Su halo escénico es innegable. Podría decirse, sin exagerar, que lo hace una y otra vez muy bien; pero aquí hay algo más: una densidad emocional que trasciende el texto. Cada palabra parece venir de una verdad interna ya transitada. Y cuando el final convoca a la catarsis, el aplauso de pie no es un gesto automático: es la respuesta orgánica a una actuación enorme.

La dirección de Jorge Suarez es correcta, poética y ajustada. No busca deslumbrar con artificios sino acompañar el conflicto con precisión. Hay equilibrio entre lo íntimo y lo político, entre la denuncia social y el drama familiar. La puesta entiende que el verdadero escándalo no es el negocio turbio sino la estructura que lo sostiene y lo celebra.

En tiempos donde los “pilares” siguen erigiéndose sobre discursos de rectitud mientras esconden dobleces, Ibsen vuelve a ser contemporáneo. Esta versión lo confirma: el teatro, cuando se atreve a correr el velo, no solo representa la sociedad; sino que la interroga. (Meche Martínez)

 Autoría: Henrik Ibsen

Adaptación: Juan Carlos Fontana, Martín Seefeld, Carolina Solari, Jorge Suarez

Actúan:  Antonia Bengoechea, Mara Bestelli, Alfredo Castellani, Daniela Catz, Gerardo Chendo, Lolo Crespo, Pablo Finamore, Susana Giannone, Donata Girotti, Luis Longhi, Edgardo Moreira, Gilda Scarpetta, Martín Seefeld, Agustín Suárez, Fernando Sureda, Eleonora Wexler

Diseño de vestuario: Laura Singh

Diseño de escenografía: Marlene Lievendag, Micaela Sleigh

Diseño sonoro: Betty Gambartes, Diego Vila

Diseño De Iluminación: Ricardo Sica

Fotografía: Carlos Furman

Asistencia de escenografía: Maia Doudchitzky

Asistencia de iluminación: Diego Becker

Asistencia de vestuario: Héctor Ferreyra

Coordinación De Talleres De Escenografía: Guadalupe Borrajo

Coordinación De Producción Artística: Juliana Ortiz

Coordinación De Vestuario: Sofía Davies

Coordinación De Producción Técnica: Ana Carolina García

Colaboración artística: Carolina Solari

Coordinación técnica: Juan Cruz Muños López, Charly Quiroga

Dirección Adjunta: Eduardo Gondell

Dirección general: Jorge Suarez

 

Teatro Alvear, funciones: Miércoles a sábados, 20 horas. Domingos 19 horas

 

La Roca

 

Empiezo por decir que La Roca, el unipersonal que interpreta Nelson Rueda, con dramaturgia de Ariel Gurevich, y que se presenta en el Espacio Callejón, es una experiencia profundamente intimista.

Al ingresar a la sala, lo primero que se percibe es un escenario despojado (escenografía de Leandra Rodríguez). Muy despojado. Una lona gris, similar a esas que uno extiende en la playa para tomar sol, ocupa el espacio. Esa aparente simpleza se resignifica con el correr de los minutos: esa lona se transforma en superficie de proyección, en territorio de memoria, en pantalla donde las imágenes comienzan a dialogar con el presente.

La obra podría inscribirse dentro de la dramaturgia del yo. Nelson evoca a su padre en los pocos años que pudo disfrutarlo. Esa es la línea central del relato. A partir de allí se despliegan emociones cruzadas: intensas, profundas, conmovedoras.

En un momento aparece la madre (Irma Turturro) en un registro audiovisual, trayendo al presente a ese “Tito” que fue su esposo y el padre de sus hijos. Allí se abre una pregunta inevitable: cuánto hay de Tito en Nelson. Cuánto de ese padre ausente vive hoy en el actor adulto que lo recuerda. Con enorme generosidad, la madre señala lo que significó esa ausencia en la vida de su hijo, y la obra no esquiva esa herida, sino que la abraza.

Hay un momento particularmente emotivo cuando Nelson se pregunta si su padre lo habrá visto actuar. Y uno, desde la butaca, casi necesita consolarlo: claro que sí. Donde esté, lo vio.

Quienes conocemos a Nelson —y también a sus hermanas— advertimos que el retrato que construye del padre funciona como un espejo del Nelson de hoy: la frescura, el humor, la calidez. Porque si algo atraviesa la obra es el humor. Un humor que no banaliza el dolor, sino que lo humaniza.

El dispositivo escénico le permite dialogar con la pantalla, con la imagen de la madre, con la evocación del padre, volviendo esa ausencia una presencia casi tangible. Por momentos, uno puede imaginar cómo era ese papá y eso es un logro enorme.

La Roca es, sin duda, una obra que le calza perfectamente a Nelson Rueda. Más allá de que se trate de su propia historia —y todos los artistas, en algún punto, tienen su unipersonal—, cuesta imaginar uno más honesto y más ajustado a su esencia que este.

Con dramaturgia sensible y precisa de Ariel Gurevich, el recorrido que propone la obra termina siendo un espejo del propio Nelson: su identidad, su memoria, sus valores, su manera de estar en el mundo. Se presenta los sábados a las 20 horas en el Espacio Callejón y es para ver, y volver a ver sin dudas. 

Meche Martínez

 

Dramaturgia: Ariel Gurevich

Actúan: Nelson Rueda

Participación: Irma Turturro

Diseño de vestuario: Roberta Pesci

Diseño de escenografía: Leandra Rodríguez

Edición de video: Ivan Putincew

Música: Sebastián Giraudo

Diseño De Iluminación: Leandra Rodríguez

Diseño De Video: Elías Díaz Hernández, Carolina Rolandi

Fotografía: Nacho Lunadei

Diseño gráfico: Mercedes Nassivera

Asistencia de escenografía: Susana Zilbervarg

Asistencia de iluminación: Susana Zilbervarg

Prensa: Carolina Alfonso

Producción ejecutiva: Adriana Yasky

Diseño de coreografia: Marina Svartzman

Dirección: Ariel Gurevich

Agradecimientos:

Dirección General De Enseñanza Artística (dgeart), Martín Cabrales, Ale Casavalle, Guillermo Jacobson, Florencia Otero, Daniela Pantano, Santiago Racca, Adrian Sigot Bouvier, Gaston Zambon

ESPACIO CALLEJÓN
Humahuaca 3759 
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Reservas: 1141681505
Web: https://www.instagram.com/espacio_callejon/
Entrada: $ 20.000,00 / $ 18.000,00 - Sábado - 20:00 hs - Hasta el 21/03/2026

 

 

 

Astor, Piazzolla Eterno

 

 

Hay rituales que una guarda durante años como una promesa íntima. Conocer el Teatro Colón era, para mí, uno de ellos. No bastaba con entrar: había que hacerlo con el corazón dispuesto. Vestirse hermoso, perfumarse, mirarse al espejo y sentir que una también pertenece a esa ceremonia cultural que el Colón impone y regala. Si ese bautismo iba a suceder, qué mejor que de la mano de Emiliano Dionisi, con un homenaje a Astor Piazzolla.

Así llegué a “Astor, Piazzolla Eterno”, y lo que encontré no fue sólo un espectáculo: fue una experiencia estética total, una celebración amorosa y profundamente argentina.

El Colón, con su acústica perfecta y su arquitectura que respira historia, se transformó en el escenario ideal para ese cruce delicado entre realidad, música y sueño que propone la obra. Dionisi no presenta un concierto ilustrado ni una biografía lineal: construye un viaje al inconsciente de Piazzolla. A su pulso creativo, su contradicción, su fuego. Allí donde el artista se vuelve carne y a la vez mito.

La dramaturgia y la puesta en escena revelan una inteligencia sensible. Hay una comprensión profunda del legado piazzolliano, pero también una osadía poética para resignificarlo. Dionisi tiene esa rara virtud: crear desde el amor. Y cuando el arte nace de ese lugar, sucede lo inevitable: todo vibra, todo respira, todo emociona. ¿Será por eso que le sale tan bien? Porque no hay cálculo frío; hay entrega.

En escena, la música es columna vertebral y latido. La orquesta en vivo —con la dirección y música de Nicolás Guerschberg— es un acontecimiento en sí misma. Se aplaude de pie a Lucio Balduini, Daniel Falasca, Serdar Geldirmurado, Alejandro y Nicolás Guerschberg, Francisco Huici, Paula Pomeraniec y Sara Ryan. Cada nota no sólo suena: atraviesa. La acústica del Colón hace lo suyo, claro, pero hay algo más: una comunión absoluta entre músicos y material. Piazzolla vuelve a ser presente.

Y qué decir de los cuerpos. Alejandro Andrián y Victoria Galoto bailan y la descosen. El tango deja de ser postal para convertirse en tensión, deseo, ruptura. El movimiento dialoga con la música como si ambos hubieran nacido juntos. Hay potencia, hay riesgo, hay una fisicalidad que electriza.

El elenco vocal y actoral —Natalia Cociuffo, Federico Llambí, Belén Pasqualini, Rodrigo Pedreira, Nacho Pérez Cortés y Alejandra Perlusky— sostienen con talento y presencia una narrativa que exige versatilidad y verdad. Cantan, actúan, encarnan. No ilustran a Piazzolla: lo atraviesan. Cada intervención suma una capa más a ese retrato emocional que la obra va componiendo.

La excelencia también se percibe en los detalles: la escenografía de Tato Fernández aporta lujo y profundidad visual; el vestuario de Jorge López es elegante y preciso; la producción del Teatro Colón junto a RGB Entertainment confirma que cuando las grandes instituciones apuestan al talento genuino, el resultado es memorable.

Pero en el centro está Dionisi. Autoría, puesta en escena y dirección confluyen en una mirada clara y generosa. Él sigue construyendo arte y teatro desde el amor, expandiendo los límites de lo posible, demostrando que la tradición no es un museo sino un territorio vivo. En el Colón —ese templo que impone respeto— logró algo difícil: hacerlo latir contemporáneo.

“Astor, Piazzolla Eterno” no es sólo un homenaje. Es una reafirmación de identidad cultural. Es recordar que Piazzolla emocionó, emociona y emocionará al mundo porque tocó una fibra esencial del ADN argentino. Es confirmar que hoy tenemos creadores capaces de dialogar con esa herencia sin achicarse.

Salí del teatro con el corazón expandido. Con la sensación de haber asistido a algo irrepetible. Con la certeza de que el deseo cumplido —conocer el Colón así, de esta manera— fue un regalo inmenso.

Sí: “Astor, Piazzolla Eterno” es el espectáculo del año en nuestro amado Teatro Colón. Cuando el arte alcanza esta altura, lo único que queda es agradecer de pie. (Meche Martínez) 

 

Autoría: Emiliano Dionisi

Orquesta: Lucio Balduini, Daniel Falasca, Serdar Geldirmurado, Alejandro Guerschberg, Nicolás Guerschberg, Francisco Huici, Paula Pomeraniec, Sara Ryan

Intérpretes: Natalia Cociuffo, Federico LLambí, Belen Pasqualini, Rodrigo Pedreira, Nacho Pérez Cortés, Alejandra Perlusky

Bailarines: Alejandro Andrián, Victoria Galoto

Diseño de vestuario: Jorge Lopez

Diseño de escenografía: Tato Fernandez

Diseño De Sonido: Rodrigo Perret Lavecchia, Juan Pablo Recio

Visuales: Tato Fernandez

Microfonista: Abril Bebchuk

Stage Manager: Alejandro Pellegrino

Operación de luces: Santiago Cámara

Operación de sonido: Hernán Altamirano

Operación de video: Agustín García

Diseño De Iluminación: Santiago Cámara, Mariano Demaría

Comunicación: Vanesa Bafaro

Diseño gráfico: Lucila Gejtman

Asistencia coreográfica: Cesar Peral

Asistencia de vestuario: Analia Morales

Asistencia técnica: Alejandro Pellegrino

Asistencia de dirección: Carolina Basaldúa

Arreglos corales: Francisco Martínez Castro

Prensa: Vanesa Bafaro, Juan Gutiérrez Arana

Arreglos musicales: Nicolás Guerschberg

Producción ejecutiva: Natalia Perez Vische

Producción general: Teatro Colón, Rgb Entertainment

Supervisión De Producción: Alan Gejtman

Dirección de Producción: Matías Baraviera

Diseño de coreografia: Soledad Buss

Puesta en escena: Emiliano Dionisi

Dirección musical: Nicolás Guerschberg

Dirección técnica: Paz Zavaleta

Dirección De Orquesta: Nicolás Guerschberg

Dirección artística: Tato Fernandez

Dirección: Emiliano Dionisi

TEATRO COLÓN
Cerrito 618 - CP 1010 
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: (54-11) 4378-7100
Web: http://www.teatrocolon.org.ar
Domingo - 18:00 hs - Hasta el 28/02/2026
Martes, Miércoles, Jueves y Viernes - 21:30 hs - Hasta el 28/02/2026

Sábado - 20:30 hs - Hasta el 28/02/2026