MAZEL TOC

 

Hay obras que se ven. Hay obras que se sienten. Y hay obras —muy pocas— que se alojan en el cuerpo del espectador como una verdad que ya no puede desoírse. Mazel Toc pertenece a esta última categoría.

El unipersonal de Nicolás Litman, con dirección de Fernando Ricco y producción de Sebastián Kirsnzer desde La Pausa Teatral, no es simplemente una pieza escénica: es un acto de exposición radical, una ceremonia íntima donde la biografía se vuelve materia poética sin perder jamás su filo.

Desde el inicio, Litman no interpreta: se ofrece. Su cuerpo, atravesado por el Tourette, se convierte en archivo vivo de una memoria que no busca embellecer el pasado sino decirlo con crudeza. Ahí radica la potencia de esta dramaturgia del yo: en no ceder a la tentación de la liviandad, en no pedir permiso para incomodar. Cada tic, cada gesto, cada interrupción del discurso no es obstáculo sino lenguaje. Es el teatro en su forma más honesta, cuando lo que sucede no puede disociarse de quien lo encarna.

La dirección de Ricco acompaña con una precisión exacta. No hay artificio que distraiga, no hay exceso que subraye. Todo está puesto al servicio de esa voz que se construye en escena como quien arma su identidad a pedazos. El ritmo —a veces vertiginoso, a veces suspendido— permite que el relato respire y, a la vez, golpee. Porque Mazel Toc también es eso: una serie de impactos emocionales que dialogan con la risa y el dolor sin jerarquías.

El recorrido vital de Nico —desde ese niño que a los cuatro años recibe un diagnóstico que no termina de comprender, hasta el adulto que decide narrarse— está tejido con una lucidez que conmueve. El bullying, lejos de quedar encapsulado como “una etapa”, aparece en su dimensión estructurante: como marca, como herida que organiza la forma de estar en el mundo. Sin embargo la obra no se instala en el padecimiento, lo trasciende y lo resignifica.

Hay en Mazel Toc una ética de la resiliencia que no cae en el discurso motivacional ni en la épica fácil. Es una resiliencia trabajada, áspera, conquistada. Una que se construye en la tensión entre la fragilidad y la persistencia. En ese sentido, el espectáculo funciona como espejo y como refugio: quien mira no sólo asiste a la historia de otro, sino que inevitablemente roza la propia.

La impronta del judaísmo, presente como identidad y como tono, suma una capa más a esta experiencia. No como ornamento cultural, sino como una matriz simbólica que dialoga con la memoria, la herencia y la pregunta constante por el sentido.

Lo que hace Litman es, en definitiva, un acto de valentía poco frecuente: poner el cuerpo —literal y metafóricamente— para narrar aquello que muchas veces se oculta. Sin tibieza. Sin concesiones. Con una verdad que desarma.

Mazel Toc no busca la compasión. Busca algo mucho más complejo y necesario: el encuentro. Y en ese encuentro, profundamente humano, el teatro recupera su función más vital: la de recordarnos que incluso en la herida hay posibilidad de belleza.

Meche Martinez

Libro: Nicolás Litman, Fernando Ricco

Actúan: Nicolás Litman

Diseño de escenografía: Marina Alejandra Balduzzi, Fernando Ricco

Realización de escenografia: Marina Alejandra Balduzzi

Realización de pelucas: Mónica Gutierrez

Video: Santiago Piatti

Fotografía: Omar Díaz

Prensa: Daniel Franco

Producción: Sebastián Kirszner

Dirección: Fernando Ricco

(LA PAUSA) TEATRAL
Luis Viale 625 
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 1551232030
Web: http://www.lapausateatral.com.ar
Viernes - 20:30 hs - Hasta el 25/04/2026
Sábado - 18:30 hs - Hasta el 25/04/2026

 

 

2 Cossas nuestras

 

En Teatro La Máscara hay algo que no se explica del todo, pero se siente. Una persistencia. Una fidelidad amorosa hacia el teatro nacional que no responde a la nostalgia sino a una forma de resistencia viva. En ese espacio —sostenido con convicción por Ana Vinuesa y Norberto Gonzalo— las obras no pasan: se quedan vibrando en la memoria del espectador.

“2 COSSAs nuestras” no es solo un espectáculo: es un gesto. Un acto de pertenencia. Un modo de decir que Roberto Cossa sigue escribiendo en nosotros.

Dos piezas breves, dos tiempos, una misma identidad que late con obstinación.
“La Ñata contra el libro” nos devuelve a los años 60 con una cadencia que parece salir del tango, con ese humor que bordea el grotesco y esa ternura que se cuela en los márgenes de la soledad. Hay algo de lucha íntima con la palabra, con lo no dicho, con ese vacío de la hoja en blanco que, en escena, se vuelve profundamente humano.

Luego, “Gris de Ausencia” irrumpe como una herida que no termina de cerrar. Aquella obra emblemática de Teatro Abierto reaparece con su potencia intacta: el exilio, el desarraigo, la identidad quebrada y reconstruida en otro idioma, en otra tierra. Lo grotesco aquí no es solo forma: es destino. Y también, de algún modo, refugio.

El elenco —sólido, comprometido, generoso— sostiene esa tradición de actores que no buscan lucirse sino contar. Joaquin Cejas, Hugo Dezillio, Jose Manuel Espeche, Walter Ferreyra Ramos, Déborah Fideleff, Patricio Gonzalo, Jorge Paccini, Elena Petraglia, Paloma Santos y Maria Nydia Ursi-Ducó construyen un entramado coral donde cada presencia suma, donde cada gesto tiene peso específico. No hay fisuras: hay oficio.

La escenografía de Alejandro Mateo —quien también firma el vestuario— es, además de bella, inteligente. Se transforma, muta, se desarma con una fluidez que acompaña el pulso de las obras, como si el espacio también narrara. En esa realización, el trabajo de Patricio Gonzalo y Norma Rolandi resulta clave: hay precisión, pero también poesía en esa realización.

Y en la dirección, nuevamente, Norberto Gonzalo demuestra algo que no todos logran: volver ágiles las piezas clásicas sin traicionar su esencia. Hay ritmo, hay escucha, hay una sensibilidad que entiende que estos textos no necesitan solemnidad, sino verdad.

“2 COSSAS nuestras” es, en definitiva, una celebración sin estridencias. Un homenaje que no se impone, que se desliza con amor. Y en ese gesto, el teatro —cuando es genuino— vuelve a ser lo que siempre fue: un lugar donde reconocernos, incluso en lo que duele.

Meche Martínez

 

Autoría: Roberto Tito Cossa

Actúan: Joaquin Cejas, Hugo Dezillio, Jose Manuel Espeche, Walter Ferreyra Ramos, Déborah Fideleff, Patricio Gonzalo, Jorge Paccini, Elena Petraglia, Paloma Santos, Maria Nydia Ursi-Ducó

Músicos: Mariano Cossa, Carla Vianello

Diseño de vestuario: Alejandro Mateo

Diseño de escenografía: Alejandro Mateo

Diseño de luces: Norberto Gonzalo, Cristina Lahet

Realización de escenografia: Patricio Gonzalo, Norma Rolandi

Música: Mariano Cossa

Fotografía: Andrea Díaz, Ana Maria Ferrari, Walter Cesar Remus

Diseño gráfico: Leandro Correa

Asistencia de dirección: Rocio Videla

Producción ejecutiva: Claudia Díaz

Producción general: Teatro La Máscara

Dirección: Norberto Gonzalo

Participaciones

• Este espectáculo formó parte del evento: Día del Teatro Independiente - 2025

TEATRO LA MÁSCARA
Piedras 736 
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4307-0566
Web: http://www.lamascara-teatro.blogspot.com
Entrada: $ 20.000,00 - Viernes - 20:30 hs - Del 20/03/2026 al 29/05/2026

 

 

Una tarde de ópera - La Biblioteca Café

 

Hay espectáculos que no necesitan de la grandilocuencia de un gran teatro para conmover. A veces basta una sala cálida, un piano respirando cerca del público y dos voces capaces de contar una historia con verdad. Así sucedió con “Una tarde de ópera”, un encuentro musical que transformó un sábado común en una experiencia íntima y luminosa en el mágico espacio de La Biblioteca Café.

El programa proponía una pequeña joya del repertorio lírico: The Telephone, la deliciosa ópera cómica de Giancarlo Menotti, que reflexiona con humor sobre la incomunicación en tiempos de exceso de comunicación. La soprano Mercedes García Blesa despliega aquí una voz prodigiosa: luminosa, flexible y de exquisita musicalidad. Su presencia escénica sostiene el carácter juguetón de la obra con naturalidad, logrando que cada frase tenga intención dramática y frescura.

A su lado, el barítono Emiliano Rodríguez construye un partenaire ideal. Su timbre cálido y su línea de canto elegante aportan equilibrio a la escena, mientras es el trabajo actoral lo que potencia la comicidad de la partitura. Entre ambos logran un diálogo escénico ágil, preciso y encantador, que hace olvidar por momentos la cercanía del público y crea la ilusión de estar dentro de una pequeña comedia lírica perfectamente engranada.

En el piano, Florencia Caruso se luce con sensibilidad y precisión. Su interpretación no es mero acompañamiento: respira con los cantantes, subraya los matices y sostiene la arquitectura musical con delicadeza. El piano se convierte así en un tercer personaje, capaz de sostener la dramaturgia musical con elegancia.

La puesta, dirigida por Marlon Ze, apuesta a la cercanía y al juego teatral, aprovechando el clima íntimo del espacio. Esa proximidad entre intérpretes y espectadores vuelve la experiencia particularmente viva, casi doméstica, como si la ópera hubiera sido invitada a una reunión de amigos.

El programa se completó con una selección de páginas de Porgy and Bess, la obra maestra de George Gershwin. Allí las voces encontraron otro registro emocional: más lírico, más profundo, dejando escuchar matices expresivos que confirmaron la calidad artística de los intérpretes.

Esta propuesta de Buenos Aires Ópera de Cámara demuestra que la ópera también puede ser cercana, amorosa y cordial.

Para una teatrera clásica —como quien escribe— fue, sencillamente, un pequeño regalo. Un encuentro donde la belleza se volvió conversación, sonrisa y emoción compartida.  

Meche Martinez🎶✨

 

DE ANTORCHAS Y DESPEDIDAS

 

Como casi toda nuestra generación -aquella que llaman X, por comodidad de pensamiento- mi infancia estuvo marcada por el paso del disco al cassette, y luego ya en la adolescencia del cassette al CD, aunque esto no sea el tema principal de estas líneas. Mejor sería contar que alrededor del “combinado” familiar nunca faltaron vinilos de tango, folklore argentino y algunos boleros, pero también había lugar para la música clásica, el rock británico (si, los cuatro melenudos, por supuesto), y la música brasilera. Hoy veo como un privilegio haber crecido musicalmente escuchando con total cotidianeidad -a mis escasos diez años- a Vinicius y Toquinho, a Maria Creuza y Maria Bethania, a su hermano Caetano, a Chico Buarque de Hollanda, a Tom Jobim y Elis Regina entre otros grandes de esa primera camada de tropicalismo y bossa-nova. Luego, con el tiempo se incorporaron a la banda sonora de mi vida los Novos Baianos, Tom Zé, Rita Lee, Gal Costa, Jorge Ben Jor, y Adriana Calcanhotto, Tribalistas...

Aclaro desde ya que este caprichoso e incompleto listado jamás podría agotar el inmenso legado cultural (y no solo en el área musical) que podemos apreciar de nuestros vecinos, rivales en la cancha, pero hermanos en la búsqueda de elementos culturales que nos definan como parte de una misma historia americana. De regreso a historias más cercanas, en algún momento de fines de los años ochenta captó mi atención la singular expresividad de una voz que no conocía, pero que a la vez me resultaba del todo familiar. Era una versión en portugués del famoso tema de Stevie Wonder “I Just Called to Say I Love You”. No usaba locas baterías electrónicas ni cultivaba el sonido pop de la época, no había distorsiones ni ritmos palpitantes. Yo solo atendía, sorprendido, a la suavidad y la ternura de un tenor lírico que hacía redescubrir al mundo la belleza de lo que era entonces una canción top más de la radio. “Nada de mais, nada de mal / Ninguém comigo além da solidão / Nem mesmo um verso original / Pra te dizer e começar uma canção / Só chamei porque te amo / Só chamei porque é grande a paixão / Só chamei porque te amo / Lá bem fundo, fundo do meu coração.” Así aparecía Gilberto Gil en mi vida: sin gritos, sin avisos, como si siempre hubiese estado ahí.

Casi siempre las despedidas se anuncian como finales. Pero otras, como las de Gilberto, nos dejan claro que hay MPB para rato. La “Tempo rei tour” es -según dice- su última gira. Este espectáculo producido por Flora, su esposa y manager, ya pasó en 2025 por cada estado de Brasil, y junta en el escenario a varios hijos e hijas de Gilberto (tiene ocho de al menos tres matrimonios), nietos y hasta su más reciente nuera, para mostrar no una retrospectiva sino más bien la actualidad misma de su producción musical de ayer y de hoy. En un portuñol absolutamente perdonable, y hasta disfrutable, en la noche de ayer -miércoles 11 de marzo de 2026- conversó con su público argentino mostrando un recíproco afecto: cuantos más aplausos bajaban desde la platea, mayor era el crescendo de la orquesta, que si no hubiera sido interrumpida -una y otra vez- por la férrea presencia de líneas de seguridad privada, habría desembocado inexorablemente en un apoteósico y colectivo candomblé. Digamos que no quedó otra opción más que bailar con los ojos y los hombros al no poder dar rienda suelta al festival del cuerpo. Distinto fue para el propio Gilberto, que a sus jóvenes ochenta y tres años mantuvo su presencia magnética en centro del escenario durante dos horas con un intervalo de apenas cinco minutos, momento en que su hijo Bem interpretó “A paz” en guitarra solista, creando una atmósfera tan especial que llevó al auditorio a un espacio más allá del tiempo cronológico. En cuanto a “seu orquestra” tal como la llamó en varias ocasiones, estaba compuesta por percusión, batería y piano, un sólido cuarteto de cuerdas, una potente sección de vientos, dos coristas femeninas (una de las cuales era su nuera, como ya dijimos), guitarra, bajo y acordeón a piano. Un verdadero lujo poder escuchar, además del maestro, la química de este ensemble.

Dos momentos emotivos quisiera rescatar de los muchos que nos tocó vivir durante esta histórica noche. El primero, la emisión de un video donde su amigo Chico Buarque recuerda la época de confrontación política en Brasil hacia fines de los años sesenta y comienzo de los setenta, y el posterior exilio de muchos artistas (entre los cuales estaba el propio Gilberto Gil), así como la historia que los unía a través de la canción Cálice, que dice así: “Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / Pai, afasta de mim esse cálice / De vinho tinto de sangue / Como beber dessa bebida amarga? / Tragar a dor, engolir a labuta? / Mesmo calada a boca, resta o peito/ Silêncio na cidade não se escuta”. Claro: cálice (cáliz, en castellano) en portugués suena igual a “¡cállese!”. En fin, autoritarismos de ayer… que podemos encontrar también al día de hoy.

El segundo momento emotivo fue una pequeña historia -y guiño para el país anfitrión- que Gilberto contó sobre sobre su viaje a Lagos, Nigeria, para el festival FESTAC '77, un congreso de músicos de ascendencia africana en la diáspora, y que motivó la composición del tema (y del disco homónimo) Refavela, título que propone una reinterpretación, una reinvención de la favela ya no como espacio de pobreza sino de transformación identitaria. Gilberto apostó a reimaginar a Brasil pero desde las contribuciones de la cultura africana, para dejar de identificar lo negro con lo marginal, y pasar a verlo como fuente de belleza, creatividad, vida. ¿Y el guiño, dónde está? me recordará el amable lector de estas líneas. Gilberto cuenta que habiendo en el festival representantes de todos los países sudamericanos, el nuestro brillaba por su ausencia. Recordemos el año: 1977. De pronto, se acerca una señora mayor, blanca ella -según la describe-, y le dice algo así: “Mi país no envió ningún representante. Mi gente niega sus raíces negras, que las tiene. Así que junté un billete sobre otro hasta que pude pagar mi pasaje. Y aquí estoy, en representación de los negros que también construyeron mi país”.

Ansío que la antorcha que encendieron Gilberto Gil y sus contemporáneos, pase a nuevas manos, a la generación de Los gilsons (hijos y nietos del propio Gilberto: Francisco, Joao y José Gil), a la talentosa cantante trans Liniker que combina soul, música negra y artes visuales, a la jovencísima Marina Sena que ya fue artista revelación y tiene tres discos en su haber, o a Luedji Luna que fusiona ritmos afrobrasileños, MPB y jazz. Con todo este panorama, ¿caben dudas frente a mi afirmación inicial? No. Hay despedidas que se anuncian como finales, y otras, como las de Gilberto Gil, que nos dejan claro que hay buena música para rato, siempre que haya alguien que quiera escucharla.

Rodrigo Campos Alvo, 12 de marzo de 2026

 

La muerte ajena, de Claudia Piñeiro

Hay novelas que nacen del misterio. Otras nacen de una pregunta moral. La muerte ajena pertenece a una tercera categoría más inquietante: aquellas que nacen de una incomodidad social que nadie quiere mirar demasiado tiempo. En este libro, Claudia Piñeiro vuelve a demostrar que el género policial puede ser mucho más que una maquinaria narrativa para descubrir culpables: puede ser una herramienta para desnudar la estructura de una época.

La novela se abre con una imagen brutal y casi cinematográfica: el cuerpo de una joven que cae desde un departamento de lujo hacia la calle. Es una escena suspendida en el tiempo, narrada con la precisión de una cámara lenta. En ese instante —breve, irreversible— la escritora instala el tono. No se trata simplemente de una caída física: es la caída de una historia privada hacia el espacio público, la irrupción de una tragedia íntima en la mirada colectiva.

Desde esa escena inicial, Piñeiro construye un relato que funciona como un rompecabezas moral. La protagonista, Verónica Balda, es una periodista radial acostumbrada a narrar las tragedias ajenas con la distancia profesional que exige el oficio. Sin embargo, el caso de la joven que murió tras caer de un departamento en un barrio acomodado de Buenos Aires comienza a fisurar esa distancia. La noticia que parecía un episodio policial más —un posible accidente, tal vez un suicidio, quizás algo más oscuro— empieza a adquirir una densidad inesperada cuando Verónica descubre que la historia no es completamente ajena a su propia vida.

Ese desplazamiento —de lo ajeno a lo propio— constituye el verdadero eje de la novela. Piñeiro organiza la narración mediante una estructura fragmentaria: testimonios, recuerdos, voces indirectas, versiones contradictorias. Cada capítulo agrega una pieza nueva al enigma, pero nunca lo resuelve del todo. La verdad no aparece como una revelación única sino como un campo de tensiones entre relatos parciales. El lector avanza como un investigador, pero también como un testigo incómodo de las zonas grises de la sociedad.

En ese sentido, la novela se inscribe en una tradición contemporánea del thriller social: la intriga no gira exclusivamente alrededor del crimen, sino alrededor del sistema que permite que ciertos crímenes existan.

Uno de los territorios más perturbadores que explora la obra es el de las redes de prostitución VIP que orbitan alrededor del poder económico. Piñeiro aborda ese universo sin morbo ni simplificación moral. No construye personajes alegóricos ni víctimas abstractas.

En cambio, plantea preguntas incómodas:
¿Qué significa elegir en un contexto atravesado por desigualdades profundas?
¿Quién tiene realmente poder dentro de esas relaciones?
¿Por qué ciertas muertes generan sospecha mientras otras quedan rápidamente archivadas en la indiferencia social?

La autora observa con lucidez cómo la sociedad suele desplazar el foco de la pregunta. Cuando una mujer joven muere en circunstancias ambiguas dentro de ese mundo, la discusión pública suele concentrarse menos en lo ocurrido que en el juicio moral sobre la víctima. La vida de la mujer se convierte entonces en un expediente de sospechas.

Ese mecanismo —tan habitual en los medios y en la conversación social— es uno de los grandes blancos críticos de la novela.

Aquí el periodismo ocupa un lugar central. Verónica Balda no solo investiga el caso: también encarna el conflicto ético de narrar la desgracia ajena. Piñeiro conoce muy bien ese territorio narrativo. Muestra cómo la maquinaria informativa puede transformar una tragedia en espectáculo, cómo la presión por la primicia simplifica historias complejas y cómo los relatos mediáticos tienden a instalar versiones cómodas para el poder.

El periodismo aparece, así como un espacio ambiguo: puede iluminar zonas oscuras, pero también puede reproducir silencios.

Otro aspecto notable del libro es su construcción del punto de vista. Piñeiro evita deliberadamente el narrador omnisciente que todo lo sabe. En su lugar propone una polifonía de voces que revelan, ocultan y contradicen información. Cada personaje posee una parte de la historia, pero nadie posee la totalidad. Esta estrategia narrativa produce una sensación persistente de inestabilidad: la verdad parece siempre desplazarse un poco más allá de donde creemos encontrarla. Ese movimiento de búsqueda permanente sostiene la tensión literaria del relato.

Pero quizás el elemento más poderoso de la novela se encuentra condensado en su propio título. La muerte ajena parece aludir, en un primer momento, a la distancia emocional con la que solemos observar la tragedia de otros. La muerte de alguien desconocido, convertida en noticia, en estadística o en rumor. A medida que la narración avanza, el título comienza a resquebrajarse.

La novela sugiere una idea perturbadora: ninguna muerte es completamente ajena. Siempre existen vínculos invisibles, responsabilidades indirectas, silencios compartidos. Las tragedias individuales se inscriben dentro de sistemas sociales más amplios: redes de poder, estructuras económicas, pactos tácitos de invisibilidad. En ese sentido, el verdadero tema de la novela no es la muerte de una joven.

Es la pregunta sobre quién tiene derecho a contar esa muerte. Piñeiro logra así uno de los efectos más difíciles en la literatura contemporánea: escribir una novela que se lee con la tensión de un thriller, pero que deja en el lector una inquietud moral que persiste después de la última página. No hay una resolución tranquilizadora. El enigma policial puede acercarse a una explicación, pero el enigma social permanece abierto.

La caída del cuerpo con la que comienza el libro resuena entonces como una metáfora de algo más amplio: cuando una historia cae desde los pisos altos del poder hacia la calle, lo que se rompe no es solo una vida. También se resquebraja la ficción de que ciertos mundos permanecen siempre a salvo de la mirada pública. En ese instante —breve, irreversible— la literatura hace lo que mejor sabe hacer: obligarnos a mirar.

Meche Martínez-

 

Boy

 

En “Boy”, el unipersonal protagonizado por Boy Olmi que se presenta los jueves en el Teatro Picadero, la escena se transforma en un territorio íntimo donde el teatro funciona, ante todo, como un ejercicio de memoria. No se trata solamente de recordar: Olmi explora la memoria como un material vivo, poroso, que se deforma, se ilumina y se vuelve relato frente al público.

El actor se coloca en un lugar de exposición poco frecuente: el de quien revisita su propia historia con la fragilidad y la ironía que el paso del tiempo habilita. “Boy” no es una autobiografía lineal ni un inventario nostálgico de recuerdos; es, más bien, un tejido de evocaciones donde la infancia, la familia, las imágenes culturales y los pequeños episodios de una vida se entrelazan con una mirada lúcida sobre el presente.

Lo más notable del espectáculo es el trabajo actoral sobre la memoria. Olmi no se limita a narrar recuerdos: los encarna. Cada evocación aparece como si emergiera en ese mismo instante, con la espontaneidad de quien descubre algo mientras lo cuenta. Hay allí un procedimiento teatral muy preciso: el actor modula su voz, su cuerpo y sus silencios para transformar anécdotas en pequeñas escenas. Así, el pasado deja de ser relato y se vuelve experiencia compartida.

La puesta acompaña con sobriedad este dispositivo. Sin grandes artificios escénicos, el espectáculo se sostiene en la potencia del intérprete y en la inteligencia del texto. Ese minimalismo permite que el foco permanezca en lo esencial: la palabra, la evocación y la presencia del actor. En ese espacio despojado, cada recuerdo adquiere densidad emocional.

A lo largo de la función, Olmi despliega también un humor delicado, muchas veces autoirónico, que evita cualquier deriva solemne. La memoria aparece entonces como un territorio ambiguo: a veces luminoso, a veces melancólico, pero siempre atravesado por la conciencia de que recordar es también reconstruir y reinventar.

“Boy” se convierte así en una experiencia teatral profundamente humana. Un actor frente al público, revisando su vida y, al hacerlo, tocando inevitablemente zonas comunes de quienes lo escuchan. Porque en ese ejercicio de memoria personal late algo universal: la pregunta por lo que fuimos, por lo que recordamos haber sido y por lo que todavía somos capaces de contar.

Los jueves en el Picadero, Boy Olmi demuestra que el teatro puede ser, simplemente, un hombre y sus recuerdos, y que cuando ese material se trabaja con honestidad y oficio, alcanza para construir una noche de teatro conmovedora. (Meche Martínez)  🎭

 

Los pilares de la sociedad

 

Hay textos que no envejecen: mutan de máscara. Los pilares de la sociedad, de Henrik Ibsen, es uno de ellos. Lo que en su origen fue una denuncia frontal a la hipocresía de la burguesía decimonónica, hoy resuena como un espejo incómodo de nuestras propias tramas de poder, prestigio y simulacro.

Karsten Bernick —empresario próspero, dueño de astillero, alcalde ejemplar— es el modelo del hombre recto. Un “pilar”. Filántropo, moralista, referente social. Pero Ibsen, que inaugura aquí su realismo crítico, no escribe para consagrar estatuas sino para fisurarlas. Y en esa grieta aparece Johan Tonnesen, el cuñado que vuelve, el fantasma del pasado que amenaza con revelar negocios turbios y una ética sostenida por el cálculo y la omisión. La obra no solo denuncia: pone a sus criaturas en el borde del precipicio, allí donde el melodrama exige acción y la verdad, para que algo cambie, debe hacerse pública.

La adaptación de Juan Carlos Fontana, Martín Seefeld, Carolina Solari y Jorge Suarez arranca sólida. No traiciona la arquitectura ibseniana, pero la acerca con inteligencia a un pulso contemporáneo. Hay ritmo, hay tensión progresiva, hay una comprensión cabal del dispositivo dramático: el secreto como motor, la reputación como moneda, la verdad como amenaza.

El elenco es memorable. Antonia Bengoechea, Mara Bestelli, Susana Gianonne, Alfredo Castellani, Daniela Catz y Gerardo Chendo sostienen la trama con oficio y matices. Pablo Finamore, Edgardo Moreira, Agustín Suarez y Fernando Sureda se lucen con contundencia, delineando personajes que no son meros satélites del conflicto central sino engranajes necesarios de esa maquinaria social que Ibsen disecciona.

Y luego están ellos: Martín Seefeld y Eleonora Wexler.

Seefeld —gran simulador en escena— compone un Bernick que sorprende. No lo construye como un villano plano, sino como un hombre atrapado en su propia red de prestigio. Hay en su trabajo un vaivén entre la soberbia del poder y el temblor del descubierto. Su caída no es estridente; es progresiva, casi íntima, y por eso más devastadora.

Wexler, en cambio, irrumpe con una presencia que arrasa. Entra y el aire cambia. Su halo escénico es innegable. Podría decirse, sin exagerar, que lo hace una y otra vez muy bien; pero aquí hay algo más: una densidad emocional que trasciende el texto. Cada palabra parece venir de una verdad interna ya transitada. Y cuando el final convoca a la catarsis, el aplauso de pie no es un gesto automático: es la respuesta orgánica a una actuación enorme.

La dirección de Jorge Suarez es correcta, poética y ajustada. No busca deslumbrar con artificios sino acompañar el conflicto con precisión. Hay equilibrio entre lo íntimo y lo político, entre la denuncia social y el drama familiar. La puesta entiende que el verdadero escándalo no es el negocio turbio sino la estructura que lo sostiene y lo celebra.

En tiempos donde los “pilares” siguen erigiéndose sobre discursos de rectitud mientras esconden dobleces, Ibsen vuelve a ser contemporáneo. Esta versión lo confirma: el teatro, cuando se atreve a correr el velo, no solo representa la sociedad; sino que la interroga. (Meche Martínez)

 Autoría: Henrik Ibsen

Adaptación: Juan Carlos Fontana, Martín Seefeld, Carolina Solari, Jorge Suarez

Actúan:  Antonia Bengoechea, Mara Bestelli, Alfredo Castellani, Daniela Catz, Gerardo Chendo, Lolo Crespo, Pablo Finamore, Susana Giannone, Donata Girotti, Luis Longhi, Edgardo Moreira, Gilda Scarpetta, Martín Seefeld, Agustín Suárez, Fernando Sureda, Eleonora Wexler

Diseño de vestuario: Laura Singh

Diseño de escenografía: Marlene Lievendag, Micaela Sleigh

Diseño sonoro: Betty Gambartes, Diego Vila

Diseño De Iluminación: Ricardo Sica

Fotografía: Carlos Furman

Asistencia de escenografía: Maia Doudchitzky

Asistencia de iluminación: Diego Becker

Asistencia de vestuario: Héctor Ferreyra

Coordinación De Talleres De Escenografía: Guadalupe Borrajo

Coordinación De Producción Artística: Juliana Ortiz

Coordinación De Vestuario: Sofía Davies

Coordinación De Producción Técnica: Ana Carolina García

Colaboración artística: Carolina Solari

Coordinación técnica: Juan Cruz Muños López, Charly Quiroga

Dirección Adjunta: Eduardo Gondell

Dirección general: Jorge Suarez

 

Teatro Alvear, funciones: Miércoles a sábados, 20 horas. Domingos 19 horas